sábado, marzo 11, 2006

El Arte de la Acción y la Utopía Latinoamericana


[Clemente Padín]

Como decía el poeta español Felipe Bosso: “Llamemos a las cosas por su nombre: COSAS!”. El arte no tiene un discurso autónomo, no es una entelequia flotando en los anillos de Saturno. Por más que el sistema quiera cegar o cubrir con un manto de silencio o tergiversaciones los sentidos que despierta el arte, nunca podrán dejar de significar o aludir a la realidad, aunque simbólicamente. Podrán estar un poco más acá o más allá, pero nunca afuera.
Las nuevas formas de expresión, incluyendo al arte de la acción o performance, aunque no excesivamente ovacionadas, no difieren en nada de las artes clásicas. Con ligeras variantes, tanto un libro como una opera o una performance, conservan el esquema comunicacional clásico: emisor – mensaje – receptor. Aunque la naturaleza de los mensajes varíen frenéticamente al son de los adelantos tecnológicos en el campo de la comunicación, los emisores y receptores somos siempre los mismos, es decir, nosotros. Pese a que, en algunas circunstancias o corrientes artísticas definidas, los papeles se confundan, es decir, cuando el artista asiste (o no) como público a la creación de su proyecto a cargo de los espectadores. Se trata de un abanico abierto que va desde la expectación pasiva, como en algunas formas del cine o el teatro, a la participación desenfrenada del happening, por ejemplo.
Lo curioso del arte de la acción es que, en general, el emisor (o artista) se confunde con el mensaje ya que se incorpora al sentido en tanto instrumento expresivo, es forma y contenido a la vez. Es decir, la obra se hace visible y desempaña retinas gracias al cuerpo del artista que con sus acciones va “escribiendo” (o “pintando”, como se quiera decir) su discurso artístico. La confusión la trajo Jackson Pollock con su Action Painting, ¿cuál era la obra: sus contorsiones alrededor de la tela en tanto iba derramando el óleo o los cuadros finalmente colgados en la pared? La crítica consolidada diría que los cuadros, por supuesto... sin embargo, de su danza con pomos nació el Gutai japonés de mediados de los 50, una de las piedras angulares del arte de la acción de hoy día. Otro poco de confusión nos la aportó Ives Klein con las “Antropometrías” de 1960: cuál fue la obra, los movimientos que instó realizar a sus modelos al son de la música y los aplausos del público o las telas manchadas con el azul de las pinceladas de sus cuerpos desnudos? ¿En dónde deberíamos buscar el sentido, en la acción o en sus consecuencias? La confusión no es menor ni ocultable. Nada menos que la inestable relación entre el designata y el designatum (el “Ceci n´est pas une pipe” de René Magritte). En estos vericuetos se perdió más de un joven artista teórico intentando crear y verbalizar un lenguaje de la acción (la Poesía Inobjetal de comienzos de los 70) a la manera de los habituales y claros lenguajes con los que nos comunicamos. ¿La acción como significante y, las consecuencias de la acción, el significado? O bien, la acción en semiosis permanente generando, en cada unidad temporal o espacio del “texto de la acción”, nuevas significaciones impensadas?


[ vi video ] de Fernando Llanos: videointervenciones móviles en contextos urbanos específicos, Porto Alegre, Brasil, 2005.

Sin embargo, es así cómo esas extrañas acciones o movimientos aparentemente indescifrables que realizan los accionistas o performers funcionan como mediadoras entre el mundo y el hombre, generando polisemias múltiples, es decir, infinidad de opciones significativas, llevados a cabo a través de procesos retóricos en nada diferentes a los habituales en las demás artes: metáforas, metonimias, sinécdoques, oximorones, etc., ante los cuales, al espectador, sólo le cabe interpretar algún significado posible, de acuerdo a su nivel de conocimientos y experiencia personal o, en otros casos, participar, más o menos activamente, en la confección del sentido.
La suma de lenguajes confluyendo en una sola obra se hizo realidad con la aparición de la performance (la multimedia fue posterior). Pero no a la manera de una opera musical, en donde cada arte conserva su contenido, es decir, en donde la música, la danza o el vestuario o el decorado pueden ser separados sin pérdida de información como en el poema ilustrado, en donde el texto verbal no se ve alterado por lo visual. En la performance confluyen, no sólo los signos de los diferentes lenguajes con toda su carga expresiva, sea del tipo que sea, sino también, toda una gama de elementos técnicos propios de los diferentes soportes que aquellos signos suelen conjurar, tales como sonidos, luz, oscuridad, movimientos, fuego, agua, papel, ruidos, etc., y otros no tan discernibles como el lugar, el clima, la temperatura ambiente, la hora del día, la edad promedio o las aspiraciones del público, etc., puestos allí para conformar esa totalidad de expresión artística, la performance.
El deslumbrante surgimiento de nuevas zonas de estudio, ocurrido como consecuencia del retroceso del caos y avances del conocimiento, ha sido fundamental para establecer estos puntos de vista. Sobre todo: el descubrimiento de unidades supra-estructurales que engloban a todos los lenguajes (semiótica): las mismas leyes, procesos, estructuras, la misma funcionalidad de los signos, los soportes, el ruido, etc. Tan sutiles como el polvo en el aire son los matices formales que marcan diferencias entre los diversos lenguajes. Toda conformación sígnica es un “texto” así haya sido pintado, escrito, danzado, cantado, accionado, etc. El siguiente paso fue descubrir la necesidad de la actividad experimental a nivel de los lenguajes para examinar sus posibilidades expresivas y su grado de competencia a la hora de conceptuar artísticamente la experiencia humana o lo desconocido a nivel de conocimiento. El arte de la acción no ha quedado al margen de estas condicionantes. No se pueden separar las áreas de la actividad humana en estancos separados, son inequívocamente inter-influyentes. El arte de la acción ha venido, como toda nueva formación artística, a cuestionar “lo ya sabido en arte” y a promover nuevas perspectivas de expresión a nivel simbólico.

Cecilia Vignolo en la Facultad de Arquitectura, Montevideo, Uruguay, 2005

Difícil será la tarea de desentrañar esta suma de ideas y conceptos en ordenadas estanterías de palabras, en caminos seguros. Apenas si estamos seguros de que el cuerpo es el instrumento expresivo por antonomasia, el pincel, el lápiz. También sabemos que el arte de la acción es un arte de expresión escénica, es decir, un arte formalmente similar al teatro u otras artes escénicas como la danza, la opera, etc., en las cuales la conjunción de lo espacial y lo temporal es decisiva. La única diferencia entre ambas es que en el teatro el artista (o actor) “representa” a un personaje y, en cambio, en la performance el artista se “presenta”. Menuda diferencia. El accionista es el instrumento de su propio arte (aunque en puridad lo es en todas las artes, en última instancia), sólo que, en este caso, no se puede separar de la obra. La documentación, ya sea escrita, fotográfica o videística, etc., no hace otra cosa que confirmarlo. En tanto el público permanezca en su rol de espectador, la performance continuará siendo una expresión artística; si interactúa con el artista, el evento pudiera transformarse en un ritual en donde existe todo un abanico de opciones que van desde la actitud pasiva (como en el teatro) hasta la máxima participación, como sucede en las ceremonias religiosas o en los bailes populares.


Acción Perla de Alejandra Herrera, Diciembre 2004, Santiago de Chile

Hoy día, aunque a regañadientes, la performance es un arte establecido y aceptado por el sistema de las artes aunque su índole fronteriza y desacralizadora aún despierta desconfianzas y recelos en muchos: se trata, nada menos, que de una expresión artística directa, no intermediada por ningún otro instrumento que no fuere el propio artista (su propio cuerpo), que da cuenta de la realidad. Así, el arte vuelve a sus carrilles y deja de ser un objeto con “valor de cambio” para volver a ser un objeto (o concepto) con “valor de uso”, un reflejo de la conciencia social e instrumento de conocimiento e intercambio de ideas. Incluso (quisiera firmarlo) instrumento de cambio. Parodiando a Marcel Duchamp podemos decir que la performance proviene de la vida y no del arte porque ha sabido amalgamar el sentir popular llamando la atención sobre las arbitrariedades del poder, hablándonos de la solidaridad y la cohesión social en torno a ideales compartidos y, también, a esquecidos sentidos de la vida postergados por la creciente indiferencia que impulsa el neoliberalismo rampante.
La fuerza de la performance se dispone, sobre todo, en la novedad de sus medios e instrumentación, en su lenguaje disruptivo que cuestiona al resto de los lenguajes artísticos interpelándolos y en su inviabilidad, en su imposible querer y no poder, en su índole utópica, el choque permanente entre el deseo y la realidad enfrentados al agotamiento de los predicados políticos e institucionales, el discurso adormecedor de los media.

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